Kommentare

Ein Ort, um Kunst zu verorten

Von Øivind Storm Bjerke

Die Konfrontation mit einem Werk von Mark Harrington ruft nicht das schleichende Gefühl hervor, dass wir etwas betrachten, das wir zufällig für ein Gemälde gehalten haben; wir haben nicht einmal Zweifel, dass wir vor einem Kunstwerk stehen. Die Herausforderung, die sich Harrington stellt, besteht nicht darin, zu entscheiden, ob es sich bei dem fraglichen Objekt um Kunst oder um einen Nervenzusammenbruch, um einen Mülleimer oder einen mit Farbe verschmierten Heizkörper handelt.

Als Kunst anerkannt, hält das Werk an den Praktiken einer bestimmten Art von Kunst fest; Malerei als Kunst, eine Kunstform, die auf der Unterscheidung zwischen Kunst und allem anderen beruht. So gesehen ist dies eine Art von Kunst: eine Kunst, die die Vorstellungen davon bestätigt, was Malerei als Kunst sein kann. Eine dieser Vorstellungen ist, dass ein Kunstwerk kein willkürliches Artefakt ist, sondern die Materialisierung eines Bestrebens, das durch die Prüfung der Zeit als Meisterwerk offenbart werden soll.

In der Zeit nach der Postmoderne ist die Absicht, ein Meisterwerk zu schaffen, eine radikale Entscheidung für die Malerei als Kunst, die das eigentliche Kunstwerk mit Konzepten und Ideen über Kunst verbindet, von denen sich die meisten Mitglieder der Kunstgemeinschaft abwenden. Es handelt sich um eine Kunst, die sich zur Familie der klassischen Malerei und der Hochmoderne erklärt - nicht als Gegensätze, sondern als Zweige desselben Stammbaums.

Die erste Unterscheidung, mit der wir konfrontiert sind, ist die Oberfläche des Bildes als Objekt gegenüber der Umgebung. Die Art und Weise, wie Harrington mit dieser Oberfläche umgeht, besteht darin, die Bildebene als einen Ort der ästhetischen Entscheidungen zu markieren. Das einzelne Gemälde stellt einen Ort der Verortung von Kunst dar. Das Bild wird zu einer Aussage über die Kunst: Kunst ist nicht die weiße Wand, sondern die markierte Oberfläche eines bestimmten Objekttyps an der Wand.

Harrington geht aber noch weiter und stellt fest, dass das, was diese markierte Oberfläche zur Kunst macht, nicht die Entscheidung ist, sie als Kunst zu taufen, sondern die Art und Weise, wie die Markierungen an ihren Platz gebracht wurden. Das einzelne Bild wird als Kunst bedeutungsvoll, als markierter Ort innerhalb des Gesamtfeldes, der die Geschichte der Malerei als Kunst zusammenfasst.

Innerhalb dieses Gesamtfeldes der Malerei als Kunst wächst die Position Harringtons aus einer Idee der Hochmoderne, die ihre Hochblüte vom frühen 19. Jahrhundert bis zum Ende der 1960er Jahre hatte und als Fortsetzung einer klassischen Tradition in der europäischen Malerei verstanden wird, die sich durch eine forschende Stimmung auszeichnet, bei der der Gegenstand der Untersuchung das Feld der Malerei als Kunst ist.

Harringtons Kunst stellt keine bestimmte Tendenz oder Bewegung dar, sondern eine Methode. Die Methode besteht darin, das künstlerische Erbe der Malerei als Kunst zu kommentieren und zu hinterfragen, nicht in Worten, sondern in neuen Bildern. Die Zeichen Harringtons sind als Anmerkungen zur Geschichte der Malerei zu verstehen. Es sind Bemerkungen, die mit dem Wissen über bestimmte Gemälde, Künstler, Arten des Umgangs mit dem Medium - als physische Substanz und als Farbe - gesättigt sind. Dazu gehört auch das Wissen darüber, wie Wissen und Informationen durch Symbole vermittelt werden können. Die eigentliche Malerei zeichnet sich als Brechung gemeinsamer und individueller Erfahrungen, Einsichten, Kommentare, Fragen aus und stellt einen Ausgangspunkt in unbekanntes Land dar.
Die jeweilige historische Ausrichtung ist nicht als Blick zurück zu verstehen, sondern als Grundlage für einen Überblick, der eine Kolonisierung bisher unmarkierter Gebiete ermöglicht. Ergänzend bietet diese Orientierung die Möglichkeit, den Anspruch auf Neuland zu erkennen und zu beurteilen.

Die Kunst von Harrington ist wahrscheinlich nicht blind für die ideologischen, wirtschaftlichen, soziologischen oder ethischen Dimensionen der Kunst oder sogar für die Idee von 'Kunst als... 'Kunst als Wirtschaft'; 'Kunst als Soziologie'; 'Kunst als Philosophie'; 'Kunst als Therapie'; 'Kunst als Politik'; 'Kunst als Mode', oder sogar von Kunst als Instrument zur Erlangung von Status, Macht und Geld. Aber diese Aspekte der Kunst und des Kunstspiels sind sicherlich den Herausforderungen untergeordnet, die sich aus der Idee ergeben, dass die Kunst ihre Geschichte hat, und der Notwendigkeit, sich mit den ästhetischen Parametern zu befassen, die mit der Beurteilung von Kunst innerhalb der Abhängigkeit von einer bestimmten Art von Installationsästhetik verbunden sind.

Die Gemälde von Harrington sprechen eine offene Diskussion über das Kunstwerk an, in der die Kenntnis der Kunstgeschichte eine gemeinsame Grundlage bietet, die es allen, die sich bemühen, ermöglicht, ihre eigenen Interpretationen, Kommentare und Urteile abzugeben. Seine Ausführungen sind kein Zeichen von Hochmut, sondern vielmehr eine Einladung zu einer Diskussion über die Malerei, unabhängig von jeglichem esoterischen Wissen über die Strömungen oder politisch korrekten Haltungen des Augenblicks, wobei rituelle Mitglieder des einen oder anderen Künstlerstammes vermieden werden.

Das einzelne Gemälde stellt uns kein zu lösendes Rätsel dar, sondern ist eine Einladung zu einer Diskussion über den Diskurs und die Geschichte der Malerei als Kunstform. Ein angenehmer Nebeneffekt davon ist, dass die Person Mark Harrington in den Hintergrund tritt. Wir brauchen keine Kenntnisse über sein Leben und seinen Verbleib einzubeziehen, um seine Bilder zu bewundern - oder auch nur für den Fall, dass wir das Bild lächerlich, langweilig oder einfach nur schlecht finden.
Als Betrachter können wir durch die Oberfläche dieser Bilder geblendet werden und die vielen Schichten übersehen, die in dem enthalten sind, was dem Auge begegnet. Aber es ist völlig legitim, die Bedeutungsschichten der Bilder auf den Eindruck zu reduzieren, den wir von dieser Ebene der sinnlichen Schönheit erhalten. Vor diesen wunderschön gestalteten Werken ist man versucht, die Fülle der ästhetischen Entscheidungen zu vergessen, die das Endergebnis impliziert. Die dicke Schicht der Kultur des Künstlers, die sich durch die Demonstration seiner Vertrautheit mit den künstlerischen Konventionen und der Kontrolle der am Malprozess beteiligten Materialien ausdrückt, kann mit einer akademischen Kunst verwechselt werden, in der ästhetische Entscheidungen durch Formeln ersetzt werden.

Abgesehen davon, dass es sich um eine Art von Malerei handelt, bei der die inhaltliche Tiefe mit den Oberflächeneigenschaften verbunden ist, müssen die Elemente Format, Ausdehnung der bemalten Fläche, Maß, Maßstab, Beziehung zum Bildraum, die Grenze zwischen dem Bild und seiner Umgebung, die Beleuchtung und die Installation des Gemäldes als Elemente von großer Bedeutung für die Interpretation jedes Gemäldes als Kunstwerk registriert werden. Es handelt sich um eine Art von Malerei, bei der entscheidende Grenzlinien wichtige Aspekte des Werkes bilden. Es ist keine Kunst, bei der sich das Leben in das Kunstwerk geschlängelt hat und das Kunstobjekt in ein weiteres Stück Wirklichkeit - die Kunst - aufgelöst hat. Die Unterscheidung zwischen Kunst und Leben ist in dieser Art von Kunst immer noch gültig. Das eigentliche Kunstwerk wird zu einem Prisma, das Einflüsse aus einer Tradition der Malerei offenbart, in der die Bedeutung des Werkes aus den inneren Qualitäten zu extrahieren ist und der Inhalt untrennbar mit der Art und Weise verbunden ist, wie jedes Werk formuliert, reflektiert, konfirmiert, unterscheidet und Impulse bricht. Die Markierungen auf der Bildebene können sowohl als Verweis auf etwas außerhalb des Rechtecks des Gemäldes als auch als Markierungen innerhalb der Grenzen der Bildebene fungieren. 

Die singuläre Marke oder bestimmte formale Einheit kann nicht als etwas Bestimmtes und Eindeutiges gelesen werden - so sind die Gemälde von Harrington viel weniger minimalistisch und konzeptuell als vielmehr auf diskrete Weise expressiv. Im Mittelpunkt der mit den Markierungen der Bildebene verbundenen Bezüge stehen Assoziationen zur Bildkunst im Allgemeinen. Die Bilder können als Kommentare zu Aspekten der Kunst verstanden werden, die wir mit den Namen Klee, Toby, Rothko, Twombly, Tapies, Hantai, Dahmen, Pijuan, Green, dem Spätwerk von Richter, Marden, Ryman, Scully verbinden, ganz zu schweigen von den jüngeren Künstlern, die im Dialog mit dieser genealogischen Linie stehen.

Die Malerfamilie zu der auch Harrington gehört, behandelt die Oberfläche des Bildes als einer Mischung aus Tafel, auf der man zeichnen, schreiben und löschen kann, bevor man neu anfängt, und einer Bildebene wo man das Bild vom Grund aus in Schichten erarbeitet - und nicht als Spiegel, der die Reflexion eines Bildes oder einer Idee trägt. Bei dieser Art von Malerei ist nichts eine Reflexion von etwas, sondern eine Reflexion über etwas.

Die Erzählung in einem solchen Gemälde ist oft eher ein Nebenprodukt der Konstruktion des Gemäldes als ein tatsächlicher Gegenstand mit seinen spezifischen Materialien und seiner Struktur. Wenn ein Gemälde in zwei Teile geteilt wird, ist dies nicht als rein praktische Angelegenheit zu betrachten. Es ist ein Weg, eine bestimmte Art formaler Ordnung zu schaffen, bei der die beiden Teile entweder im Dialog oder in der Diskussion stehen; bei der Dichotomien wie links und rechts, oben und unten zu Interpretationen auf genetischer, historischer und psychologischer Ebene einladen.

Die Art der Malerei, die von den oben erwähnten kanonischen Künstlern und der Malerfamilie angedeutet wird, stellt eine gemeinsame Bezugsbasis für all jene dar, die noch immer ein ernsthaftes Interesse an der Kunst haben, das von der Idee der Kunst als bedeutungsvollem und eigenständigem Subjekt mit einer eigenen, vielfältigen Geschichte und Praxis, Symbolen und Institutionen motiviert i

Askese und Schönheit

Von Petra Giloy-Hirtz

In einer Zeit der Obsession für das Erzählerische und der Überfülle von Bildern, die die figurative Malerei begünstigt, hebt sich Mark Harrington durch die Sprache des Nicht-Figurativen ab. Wie einige seiner Zeitgenossen hat er die Fäden des Abstrakten in der Moderne aufgegriffen und mit Techniken, Farben und Materialien erfrischt und erneuert. Seit Mitte der neunziger Jahre hat sich so ein konzeptuelles Werk entwickelt, das sich im Rahmen einer klaren Struktur entfaltet. Mark Harringtons Bilder haben zwei Dinge gemeinsam: strukturelle Übereinstimmung und eine Wiederholung der Form - horizontale Linien und ein Diptychon-Format. Das heißt, jedes Bild schafft eine eigene Einheit aus zwei Teilen, die über oder nebeneinander platziert sind. Anstelle eines Pinsels werden in einem aufwendigen Verfahren mit Werkzeugen Spuren in die Farbschichten gezeichnet. Die Bilder ähneln Objekten mit ihrer massiven Holzkonstruktion, die die auf einer Kunststoffplatte befestigte Leinwand trägt.

Auf diese Weise entstehen, von kleinen bis zu monumentalen Formaten, Bildtafeln, die eine eigene, unverwechselbare Handschrift tragen. Im Wechsel zwischen dem unnachgiebigen, hermetisch abgeschlossenen und dem leichten und sinnlichen, zwischen dem seltsam und dem verführerisch-schönen Kolorit offenbaren die Bilder ihre Vielfältigkeit in der Logik der Reduktion. Die erhabene Vielfalt entsteht durch ihre strukturelle Wiederholung. Durch die Fokussierung auf die Manupulation der Oberfläche ist in den letzten Jahren eine raffiniertere Form der "Zeichnung" entstanden. Die Kompositionen lassen Raum für Assoziationen und Erinnerungen im Kopf des Betrachters. Und so erfüllt sich der Zusammenhang zwischen Abstraktion und Unabhängigkeit des Geistes neu.

Bilder und Dimensionen der Zeit

Von Wilhelm Christoph Warning

Mark Harringtons Arbeit fordert Sie heraus, sich mit dem Phänomen von Zeit und Raum auseinanderzusetzen. Seine Gemälde ähneln einer Zeitmaschine, die ihren eigenen allgemeinen Fortschritt einkapseln und ihn für den Zeitpunkt, an dem der Betrachter das endgültige Werk sieht, bewahren. Der Künstler löscht jedoch Handschrift, Pinselstrich, Geste - alle Spuren des Prozesses, die an seine Entstehung in der Zeit erinnern könnten aus.

Auf den ersten Blick verrät er uns nichts über den Weg, den er beschritten hat, um das endgültige Bild zu schaffen. Mark Harrington irritiert seinen Betrachter. Er schafft die Grundstruktur seiner Malerei mechanisch-technisch. Mit Sägeblättern und zapfenähnlichen Werkzeugen - zufällig gefunden, speziell ausgewählt oder sogar selbst hergestellt - zeichnet und markiert er die weiche Oberfläche und lässt ein Liniengerüst als Grundlage entstehen. Dieser Akt hat seinen Ursprung in einem nicht genau definierbaren Genre-Mix. Einerseits hat er mit der Zeichnung zu tun, gehört also zum Genre der Zeichnung. Andererseits hat er aber auch sehr viel mit Skulptur zu tun. Der Maler, der einmal Bildhauerei studiert hat, arbeitet hier mit der Dialektik von Hoch und Tief, Durchdringung und Akzentuierung, Positiv und Negativ, und lässt ein strukturelles Relief entstehen.

Eine Linienlandschaft, auf die er - wie ein Maler - Farbschichten aufträgt und immer wieder mit dem Spachtel überstreicht. Die Oberfläche wird flach und glatt. Auch dies ist ein unmerklicher Fortschritt.

Er sagt, er könne sich vorstellen, andere mechanische Methoden in seiner Arbeit zu verwenden. Es ist auch nicht sofort ersichtlich, wo er einen Pinsel benutzt. Es sind keine typischen malerische Spuren zu finden. Manuelle Spuren von Individualität - die wir seit Tausenden von Jahren mit dem Prozess des Malens verbinden - sind ausgelöscht. Spuren der Entstehungsweise sind nicht zu sehen. Hinter all dem steht nicht nur eine Entindividualisierung - ein Punkt, der in der Geschichte der modernen Kunst immer wieder aufgegriffen wird - sondern eine "Entzeitlichung", eine Zeitlosigkeit. Der Künstler zeigt jedoch die Vergangenheit und schafft damit einen Widerspruch: Ganz in der Dialektik arbeitet er fast unmerklich mit den Spuren der Herkunft der Bilder, um innerbildliche Strukturen zu komponieren, Rhythmen zu finden, Dynamik zu entwickeln. Linien.

Die Linien weisen unberechnete, unbeabsichtigte "zufällige" Abweichungen auf. Trotz "verkapselter Zeit" öffnet Mark Harrington seine Kompositionen und gibt uns eine Lebenslinie zur Vergangenheit und damit zur Zeit selbst. Der Betrachter ist jedoch immer noch anfällig für ein Missverständnis der chronologischen Reihenfolge, der Abfolge der einzelnen Akte. Denn ein vermeintlich letzter Anstrich könnte tatsächlich zuerst aufgetragen worden sein. Und umgekehrt. Jedenfalls ist für Mark Harrington der Ausgangspunkt immer die Überlegung. Er geht immer von dem Format der Leinwand aus. Ihre Proportionen, die Frage nach ihrer Form - ob rechteckig oder quadratisch - welche besondere Höhe oder Breite - bestimmen später die Dimension und Komposition des Bildes und grob die Anzahl und Dichte der aufgetragenen Linien. Auch hier bewegt sich der Künstler auf der Grenze zwischen der Welt der Malerei und der Welt der Skulptur. Das Schaben und Streichen von Farbe ist gleichbedeutend mit der Positionierung der Skulptur im räumlichen Kontext. Dies nimmt er mit der Vogelperspektive von oben wahr - ein leeres Feld, das darauf wartet, komponiert und arrangiert zu werden. Ein auf den Flügeln der Zeit getragener Akt, so der Philosoph Henri Bergson, ist "die vierte Dimension des Raums".

Mark Harrington geht mit dem Thema Zeit noch weiter. In einer Diskussion im Jahr 2002 stellte er fest, dass ein Gemälde eine materiell komponierte Einheit ist, die die Zeit in den Prozess mit einbezieht. Und: "Zusätzlich erweckt die horizontal-lineare, zerfurchte Struktur, die den Bildern innewohnt, den Eindruck, dass die Dinge in einem zeitbedingten Muster ablaufen. Der horizontale, lineare Moment, der für Mark Harringtons Werk charakteristisch ist, erinnert entfernt an Noten in einer Partitur, an Linien mit verblassten oder geklecksten Buchstaben. Petra Giloy-Hirtz nannte es eine "kanonische Komposition der horizontalen Linie".

In den letzten Jahren hat sich diese Struktur zu einem anderen, entschiedeneren Eindruck von Zeit und, wie sie folgt, von Raum entwickelt. Die horizontale Linie dominiert das Bild wie bisher. Aber Harrington hat sie aufgebrochen, unterbrochen. Dadurch schwingen die Bilder nun in einem anderen Rhythmus. Es ist, als ob sie mit winzigen Atempausen gefüllt wären, was den Raum und die Struktur lebendiger und belebter macht. Eine gewisse Leichtigkeit und ein Eindruck von erhöhter Zerbrechlichkeit haben sich eingestellt.

Die Linien, die zuvor über das gesamte Bild gelaufen waren, beginnen und enden nun in verschiedenen Abständen. Sie erzeugen eine horizontale Spannweite, die sich bei genauerem Hinsehen auf einem genau definierten Punkt absetzt, um dann wieder zu beginnen. Auf diese Weise wird die horizontale Struktur von einem eigenen Rhythmus durchdrungen, der mit jeder Linie variiert, mit unterschiedlichen Längen und Abständen. Die Art und Weise, wie die Linien übereinander angeordnet sind, ermöglicht zudem eine interessante Gleichzeitigkeit der ungleichmäßig beabstandeten Intervalle.

Früher waren die Gemälde durch ihre fast ununterbrochenen, endlosen horizontalen Linien zu lesen und zu verstehen. Diese wurde nun durch klare, spannungsreiche Punkte ergänzt, die das rhythmische Verhältnis der Linien zueinander definieren. Die zerbrechliche Struktur, mit der Mark Harrington seine tiefschichtigen Farbflächen arrangiert, akzentuiert die horizontale und vertikale Konstruktion der Fläche. Vor allem aber akzentuieren die Intervalle, die "Zwischenräume", den Rhythmus der Linien.  

Anders ausgedrückt: Die Linien definieren und umreißen zunächst den leeren Raum und füllen ihn dann gleichzeitig aus - obwohl er leer ist. Hier zeigt sich ein Grundkonzept der Skulptur in der Arbeit. Der Raumbegriff wird durch Oben und Unten, Oben und Unten, Vorher und Nachher definiert. Damit scheinen die Bilder auch eine Vorstellung von der unfassbaren, unfühlbaren Dimension der Zeit vermitteln zu können.

"Zwischen dem "Vorher und Nachher", der "Vergangenheit und Zukunft", liegt der Moment, den wir die "Gegenwart" nennen. Obwohl wir sie erleben und definieren können, wissen wir nicht, ob sie wirklich existiert. Dieser undefinierbare und unvorstellbare Raum zwischen "gerade erst entstanden und noch nicht ganz ausgelöscht", wird hier umrissen. Was Mark Harrington zeigt, zwischen einem vorhergehenden Vorher und einem nachfolgenden Nachher, ist die ganz besondere Konzentration des "Hier und Jetzt". Eine abstrakte, mit Zeit gefüllte "zeitversetze"-Zone - auch ein Zeichen der Polarität oder Dialektik im Werk des Künstlers.

Das Gefühl für den Fluss der Zeit und ihre Richtung wird noch stärker betont. Obwohl, und vor allem weil die Linien unterbrochen sind, führen sie den Blick von einer Seite des Bildes zur anderen. "Ein Bewegungsraum", sagt Mark Harrington, "der ständig unterbrochen ist, was seine Wirkung nur noch verstärkt. Und, so könnte man hinzufügen, eine Bewegung, die auch das vertikale Element im Raumkonzept des Künstlers betont. In seinen jüngsten Werken sind die zuvor eher dünnen Linien tiefer und breiter geworden. Sie haben ihren eigenen Farbton, heben sich grafisch ab. Mit ihren verschwommenen Rändern erwecken sie fast den Eindruck von rotierenden Zylindern, die mit ihren Drehungen dreidimensionalen Raum schaffen.

Es gibt also ein Element der Tiefe in den Bildern, das nicht nur durch das Auftragen verschiedener Farbschichten entsteht. So kann man noch mehr in die unergründliche Tiefe des Bildraumes eindringen, ohne die Spannung der Oberfläche zu verlieren.

Im Gegenteil, in seinen neuesten, komplexeren Gemälden trägt der Künstler mehr Farbschichten auf, die helle und dunkle Kontrasttöne - wie Arterien - in den Linien sichtbar machen. Auch dies hat mit dem Begriff der Zeit zu tun, weshalb der Künstler in seinen Bildern von der "Dualität" spricht und dass sie beide Elemente enthalten: Ruhe und Bewegung. 

Mark Harrington und der Verlauf der Linie

Von Petra Giloy-Hirtz

Mark Harrington liebt die Linie. Sie läuft in Pulsen über die Leinwand. Ohne Anfang, als gäbe es keinen festen Rand, und ohne Ende. Zeile um Zeile. In der Mitte bricht sie, wie es sein muss; die Fläche ist zweigeteilt wie eine alte Klappschreibtafel. Die "Schrift" bricht in einer Rille und beginnt dann wieder mit den leicht gegeneinander verschobenen Figuren. Im Gegensatz zu den exakten geometrischen Linien der frühen Werke scheinen die Linien gebrochen, offener, lebendiger zu sein. Sie unterliegen keiner Ordnung oder Systematik. Ihre Stärke variiert ebenso wie ihre Trennung voneinander. Es sind Kraftlinien von großer Intensität, die den Raum einschließen und sich entlang der Wand fortzusetzen scheinen.

Mark Harrington ist Maler, aber er malt nicht im herkömmlichen Sinne. Es gibt keinen Pinselstrich und keine Signatur, die seine Technik des Farbauftrags verraten. Merkwürdig - die Oberflächen sind glatt, schwach, weich, die Linien sind in den Malgrund eingelassen, als ob sie hinter einem Schleier wären. Aber die Farben glänzen brillant!

Auf der Vorderseite sind immer zwei im Kontrast dazu: Violett und Rot, Gelb und Orange, Grau und Weiß, Gelb und Schwarz. Aber es gibt Spuren von mehr Farben, einer Tiefe von Schichten im Hintergrund, die jeweils verdeckt sind, aber immer noch auf der Oberfläche vorhanden sind. Viele davon sind in den Sprenkeln und Schraffuren sichtbar, die die Linien begleiten.

Diese neuen Werke sind reduziert, rein konzeptuell. Sie sind gebündelt wie eine kanonische Sammlung der horizontalen Linie. Je reduzierter die formalen Mittel, desto größer die erstaunliche Anzahl von Variationen. Das Ergebnis ist eine Reihe von Wiederholungen und Variationen, die die Wahrnehmung von Nuancen und Unterschieden schärfen. Einige der Werke der neuen Serie haben Titel, die mit individuellen Erinnerungen an die Vergangenheit verbunden sind: Engel, Camilla, Auf Wiedersehen Herr Blauer Himmel. Harrington hat sich für kleine und mittlere Formate entschieden; große Formate betrachtet er nach wie vor in ihrer Beziehung zum menschlichen Körper. Seine Werke sind von bescheidener Größe, manchmal sogar intim, als ob der Betrachter und das Porträt auf Augenhöhe sind. Und dann wieder von einer großzügigen Breite. Die lineare Struktur bleibt immer im Blick.

Mit seinen formlosen Bildflächen, ihren durch die Linien erzeugten Rhythmen, ihrer dynamischen Spannung zwischen Fläche und Hintergrund, zwischen Opazität und Transparenz und in der kontrastreichen Balance zwischen den beiden 'Flügeln' bereichert Mark Harrington die Bildsprache der Abstraktion und füllt sie durch die sinnliche Qualität seiner Gesamttexturen mit Leben. Diese sind fast minimalistisch.

Wie sind diese Bilder entstanden? Die Leinwand wurde über ein solide konstruiertes Kunststoffgehäuse gespannt, um dem Herstellungsprozess standzuhalten. So stabilisiert, hat sie die Eigenschaften eines Objekts. Das Gemälde liegt auf dem Boden, wenn sich der Künstler mit seinen vorbereiteten Instrumenten wie einem Sägeblatt oder einem Schaber darüber beugt und Spuren durch die feuchte Farbmasse einschreibt. Es entstehen Linien. Und um sie herum Schnitte und Flecken, Produkte des Zufalls und der Kontrolle in einem mechanischen Prozess. Richtung, Trennung und Tiefe der Linien sind ebenso berechnet wie Tempo, physische Stärke, Kontinuität und Unterbrechungen. Die Vermittlung des Werkzeugs, d.h. der Verzicht auf manuelle Geste und Stil, überlässt viel dem Zufall des Prozesses.

Mit einem Spachtel aufgetragene Farbe füllt die leeren Räume wie flüssiger Kunststoff aus. Die zerklüftete Oberfläche wird dann geglättet, poliert und versiegelt. 

Das ist neu in seiner Arbeit. Mark Harrington kam als Jugendlicher von Kalifornien nach England, um dort Bildhauerei sowie Kunstgeschichte und englische Literatur zu studieren. Über diese Interessen hinaus hat er eine berufliche Affinität zu Film, Theater, Design und Handwerk. In den achtziger Jahren machte er die Geometrie zum Thema seiner Malerei. Seine visuelle Dynamik lag in der Figuration geometrischer Formen, wie in Anlehnung an die Ikonographie des Konstruktivismus. Dieses Spiel der farbigen geometrischen Flächen übertrug er mit kühlen Möbelskulpturen in die drei Dimensionen. Das Einzige, was er in den 1990er Jahren von der exakten Reihenfolge dieser Arbeiten bewahrt hat, ist das Format. Alle Werke sind jetzt Diptychen. Das bedeutet, dass die Werke aus zwei Teilen bestehen, die miteinander korrespondieren. Sie erinnern an die mittelalterlichen Altarbilder als Pathosformel der religiösen Kunst. Die Tafeln sind sehr unterschiedlich. Nebeneinander oder übereinander gesetzt, sind sie in kontrastierenden Farben - zum Beispiel gelb und weiß, gelb und grün, rot und blau, schwarz und braun - und in einer kontrastreichen Textur gehalten. Horizontale Linien treffen auf vertikale Kanten.

Hier gibt es weite Räume zwischen ihnen, dort enge. Bei der Boschhof-Serie aus München 1999 im Klein- und Mittelformat (mit den Materialien Alkydfarben, Linoleum auf Holz, Öl- und Acrylfarben auf Leinwand) sind die Flügel unterschiedlich. Die Einheit der Teile zeigt sich jedoch in Farbe und Stil. Töne von leuchtendem Rot, sanftem Gelb, leuchtendem Orange oder kräftigem Blau sind allgegenwärtig. Die Lücke zwischen den beiden Teilen ist nur die Trennlinie der horizontalen Struktur. Wenn sie horizontal verläuft, ist sie schwer zu erkennen. Auch die kleinen Ölbilder halten sich an das Prinzip des Diptychons, obwohl sie wärmere Farben und glänzende Oberflächen haben. Die Beschädigung der Bildoberfläche ist kein provokativer, aggressiver oder programmatischer Akt zur Erneuerung der Malerei. Was gibt es heute noch zu rebellieren oder zu erfinden? Harrington schneidet in den Körper der Farbe - und er heilt die Wunde. Er öffnet den Farbraum und verschließt ihn wieder. Wichtig für ihn ist der Arbeitsprozess, der Akt, die physische Intensität, die Beziehung zwischen Hintergrund und Oberfläche, die dem Werk innewohnt. 

Das, was der Künstler durch seine Operationen offenbart, kann nicht mehr verborgen werden. Und das nicht nur, weil es von den Rändern der Leinwand, die Spuren des Farbauftrags zeigen, zu sehen ist. Es ist für den Betrachter auf der Oberfläche, in den Konturen der Linien, in der Aura der Tiefe sichtbar. Es ist klar, dass Harringtons Gemälde nicht die Realität abbilden. Sie sind auch nicht symbolisch zu lesen. In ihrer elementaren Erscheinung stellen sie mehr als anspruchsvolle formalästhetische Variationen in einem konzeptuellen Rahmen der abstrakten Malerei dar. Was ist ihre Wirkung auf den Betrachter? Was ist ihr 'innerer Reichtum'? Verursachen sie 'unterbewusste Projektionen'? Die Diptychen sind wie Partituren. Der empfindsame, phantasiebegabte Betrachter kann ihre Zeichen wie Poesie oder wie Musik lesen. Die Linien, die auftauchen und verschwinden und wieder erscheinen, die Sprenkel, die die Tiefe des Raumes andeuten, wie Galaxien abstrakte Konfigurationen, aber mit einer Seele, die in ihrer Entstehung kalkuliert, aber auch magisch und sinnlich ist.

Das ist nicht die kühle, distanzierte Geometrie von Peter Halley, der mit seinen studierten Werken, die an Minimalismus, Farbfeld und Konstruktivismus erinnern, intellektuelle und analytische Lebenserfahrungen verarbeitet. Seine vertikalen und horizontalen Linien mögen von der Komplexität der linearen Netzwerke inspiriert sein. On Line: "Es ist die Bündelung des Linearen, diese Schaffung von parallelen Zirkulationssystemen, die die Moderne charakterisiert". Mark Harringtons Linien erinnern weniger an großstädtische Verkehrsmuster und Mediennetzwerke als vielleicht an die Landschaft, den Horizont, die Berührung von Himmel und Erde, einen Schnitt im Raum. Und das nicht, weil der Blick aus dem Fenster seines Ateliers die Linien des Metaues, die Felder, Hügel und Bergkämme der schönen Natur unterhalb der Alpen zeigt. Der Künstler hat dort eine Zeit lang gelebt, nachdem er in England, Spanien und Norwegen gelebt hat. Die Werke sind in einem allgemeinen Sinn wirksam. Sie nehmen die Möglichkeit der Abstraktion wieder ernst.

"Das Format meiner Bilder variiert in dem Bemühen, die Natur des Menschen - vertikal auf der horizontalen Landschaft - widerzuspiegeln und sich mit den Grundlagen der gebauten Form in der Architektur zu identifizieren" (Mark Harrington, 2001). Nach dem so genannten Ende der Abstraktion wurde es oft zynisch der industriellen Dekoration übergeben. "Eine katastrophale Degradierung zum Status der Empfangshallendekoration: so nannte es Benjamin H.D. Buchloh. Von Transzendenz, von der metaphysischen Vergangenheit der Malerei, von Naturerfahrung oder Rausch, von Erinnerung oder Geschichte gab es keine Spur mehr. In einem Zeitalter der universellen Vergnügungen, das das bewegte Bild zum kongenialen Medium des Zeitgeistes gemacht hat, sind Pathos und Spiritualität nicht mehr gefragt. Harringtons Werke sehen klassisch, traditionell und unspektakulär aus. Sie sind mehr Ikonen als Erfindungen, trotz ihres Objektcharakters und ihrer technisch fortgeschrittenen Materialien. 

Die Werke sind für den Künstler nicht nur formale Experimente. Harrington ist ein Romantiker, der an eine sinnliche, emotionale und sogar spirituelle Dimension glaubt. Er möchte, dass die Malerei eine Wirkung hat, dass die Leinwand eine Stimmung im Betrachter erzeugt, der das hinter der Oberfläche verborgene Material spürt. Aber Harringtons Bilder locken den Betrachter auch zum Nachdenken an - ist es die Balance der Elemente? - über Harmonie und Gleichgewicht, Stabilität und Dynamik, Kontinuität und Brüche, Symmetrie und Unterschiede, Ordnung und Unordnung. Was bringt die Kunst zum Leben? Der Betrachter kann eine ästhetische Freude finden und vielleicht sogar etwas über sich selbst und das Leben erfahren, wenn er diese Bilder versteht.

Wesenburg Museum 2011

Von Marlena Donahue

Der Theoretiker Frederick Jameson beschreibt unser 21. Jahrhundert als eine Einladung zu einer Art Schizophrenie, die verlangt, dass wir die Welt aus einem losgelösten Sperrfeuer aus imagistischen Selbst und virtuellen "Jetzt" erschaffen und neu gestalten.  

Der Maler Mark Harrington hat sein ständiges Heimatstudio im sinnlichen Drama der bewaldeten deutschen Ackerflächen. Aufgewachsen zwischen den USA und England, reist, lehrt und stellt er auf fast allen Kontinenten aus. Der dreisprachige, unbestreitbar kosmopolitische Harrington wählt das Leben, das Denken und, was für diese Überlegung am wichtigsten ist, das Schaffen von Kunst an Stelle von extremer Realität ... ein Ort, den er bezeichnenderweise als "mit Seen übersät, deren Wasser ein kalkhaltiger schwarzer Schlick auf der Haut ist" beschreibt. 

Dies ist keine malerische Biographie; es ist ein reicher Hinweis auf eine Kunstpraxis und ein Leben, das beharrlich inszeniert, wahrgenommen und betrieben wird. 

Im krassen Gegensatz dazu leben die meisten von uns existentiell und psychologisch in einer stark vermittelten globalen Kultur, in der die "Erfahrung" (eigentlich ihr Stellvertreter) nur selten sozusagen "auf der Haut" zu spüren ist, sie wird stattdessen fast halografisch aus einer begrenzten Anzahl vorverpackter Darstellungen/Marken/Simulakren projiziert/extrapoliert, mehr oder weniger als freie Wahl (d.h. freier Handel) getarnt, aber zunehmend von allem Verkörperten oder Realen entfernt. 

Die Rolle der Malerei, der Farbe selbst als entweder lebensfähig oder anachronistisch, wie Farbe funktionieren wird und was sie in dieser massenhaft homogenisierten, vollständig digitalisierten Ära vermitteln kann, sind Fragen, die sich direkt auf Harringtons Arbeit und seinen künstlerischen Prozess auswirken. 

Für Harrington zu malen ist in erster Linie eine Tätigkeit. Harringtons Gemälde, die Holzuntergründe, die er sorgfältig zur Aufnahme von Pigmenten baut, sowie die Räume, in denen seine Werke hängen und die er aktiviert, sind vor allem anderen zu erahnen. All diese werden von Harrington als materielles, greifbares Material konzipiert, das aufgetragen, geschliffen, geschabt, durchdrungen, durchsichtig oder undurchsichtig gemacht, gegabelt und auf die bewussteste physische Art und Weise vereinigt, um ziemlich direkte somatische, taktil-kinästhetische Ereignisse sowohl beim Schöpfer als auch beim Betrachter zu erzeugen. 

Wie man auf der Straße sagt, geht es hier darum, "es realistisch zu halten", mit all dem "körperlichen Vorwärtskommen" und der gefühlsmäßigen Ladung, die dieser Volksmund impliziert. 

Sein Schwerpunkt stellt Harrington in einen direkten und intelligenten Dialog mit den Veränderungen in Kultur und Kunst seit den 50er und 60er Jahren. Ernsthafte Denker und Schöpfer wie Cage, Shiraga, Kaprow, Acconci, Klein und vor allem der deutsche Beuys erkannten jeweils in ihrem Bereich, dass Medien und Ikonenmakler - Anzeigen in Zeitungen, Museen in Akademien, Filme im Fernsehen - für uns unsere Identität, unser Selbstverständnis, unsere Werte, Wünsche, Vorstellungen von Schönheit und natürlich Definitionen von Kunst imaginiert (d.h. mandatiert) haben. 

Der erste und schnellste Reflex darauf war, den wichtigsten Sozialkodex für die "hohe Kunst", die abstrakte Malerei, über Bord zu werfen. An seiner Stelle wurden "Happenings", reale Körper, gelebter Raum, der Durchgang von Echtzeit, Geräusche, Alltagsroutinen und der städtische Schrott zum unvermeidlichen sinnlichen Futter, aus dem die Kunst geformt werden sollte. 

Lucy Lippard bezeichnete dies als die unvermeidliche "Entmaterialisierung" (d.h. das absichtliche Verschwinden) der veralteten und umstrittenen "weißen Wand", die den Goldrahmen hält. Die reiche Kritik an der abstrakten Malerei entzündete eine tiefgreifende, dauerhafte Kunstinnovation; sie schreckte weder die Presse unseres techno-vermittelten Lebens ab, noch beendete sie in irgendeiner Weise die Faszination, die Künstler und Betrachter auf die Farbe ausüben. 

Harringtons Arbeit entwickelt sich in dieser ästhetischen und sozialen Geschichte auf intelligente Weise. Sein Ansatz und seine Ideen laden das Malerische auf, untergraben es aber nicht. Für diesen Künstler (und andere ähnlicher Art, wie der späte Blinky Palermo) sind Malerei und Farbe selbst keine Ausstellungsstücke für den Zuschauer, sondern sie sind in erster Linie notwendigerweise performativ und phänomenologisch - auf jeder Ebene der Produktion und des Begreifens als Kunst. 

Dies beginnt mit einer sehr physischen, sehr praktischen Konstruktion der Holzoberflächen, die Harrington herstellt, um mehr Architekturarmaturen als Oberflächen zu bemalen. Mit der sorgfältigen Muskulosität eines Holzmeisters (Harrington fertigt professionell gefertigte Möbel) baut er zwei identische Rechtecke, die etwas dicker als eine Leinwand sind. Diese "Diptychon"-Teile werden durch superreine Facettierung zu einer vertikalen Fläche mit einer dünnen, kaum wahrnehmbaren Naht in der Mitte zusammengefügt. Durch die Sorgfalt und Detailgenauigkeit ihrer Ausführung, durch die subtile Naht in der Mitte, die in den fertigen Stücken in und aus dem Bewusstsein geht, scheint Harrington sich und uns auf die unbestreitbare Objekthaftigkeit der gemalten Oberfläche zu konzentrieren; seine Werke haben eine lustige Art und Weise, unsere Standard-Erwartungen zu verdrängen, dass ein "Gemälde" notwendigerweise flaches, inaktives Leinen bedeutet, auf dem die komponierte und noch vorhandene Farbe "ruht" und dann "repräsentiert". 

Das zusammengesetzte, ziemlich großformatige Rechteck, das er herstellt, wird geschliffen und geschliffen, dann mit vereinigenden Schichten von Gips überzogen und immer wieder zu einer Renaissance-Fresco-Finesse geschliffen. Auf diese saugfähige Oberfläche malt Harrington federnd gefüllte horizontale Bänder, hier durchscheinend, dort matt, die sich in subtil abgestimmten Harmonien von dunklen (eine Art Schatten erzeugenden) bis zu glühenden Farben abwechseln. Wie im Fresko werden die Farben in komplexen Schichten mit großer Geschwindigkeit aufgetragen, während der schnell trocknende Gips noch feucht ist, so dass die Pigmente in die Oberfläche aufgenommen werden und sich nicht auf ihr, sondern (ebenfalls wie im Fresko) in ihrem Inneren binden. Die Farben sehen sowohl untrennbar aus und sind auch untrennbar mit den physischen Strukturen, die sie festhalten, verbunden. 

Um die überaus nuancierten Übergänge/Wechselwirkungen zwischen Deckkraft und Transparenz, zwischen hartem Rand und Farbüberfärbung zu erhalten, auf die sich die Körperlichkeit dieser Arbeit stützt, arbeitet Harrington schnell und in federnder Hand, so dass, wie kontrolliert und durch Übung perfektioniert der Prozess auch sein mag, eine schnelle, unvorhergesehene Intuition gegen seinen konzipierten Entwurf im Spiel ist. 

Dieser Prozess des Entdeckens und Tuns ist nicht notwendigerweise der Stoff, aus dem der surrealistische Automatismus oder das existentialistische Streben nach dem Existenziellen besteht, sondern endemisch für die Anforderungen seiner Technik, seiner Materialien und seines Körpers. 

Als letzten Schritt überzieht Harrington die gemalten Bänder und die Felder, in denen sie schweben, mit einem weiteren halbtransparenten, etwas milchigen Pigment, das die Farbe weiter verschleiert, die Ränder abschwächt, den Gesso selektiv bindet, bevor er noch feucht abgewischt wird. Dadurch werden Bild und Objekt weiter ineinander verwoben, die traditionellen Wechselwirkungen zwischen 2 und 3 Dimensionen, die die Malerei vor der Moderne und die moderne Malerei bestimmten, werden noch mehr verwischt. Der plastische Effekt schickt die Farbe noch weiter "zurück", übertreibt unser Bewusstsein, dass Farbe - d.h. Bild - und Holz eins sind. 

Sein Prozess stellt Harrington in eine gute postmoderne Gesellschaft: Das heute vitalste Gemälde unterstreicht die Bild-als-Objekt-Ästhetik. Interessanterweise geht seine besondere Art und Weise, die Rolle der Markierungsbögen vorzustellen, viel weiter zurück bis zu den Fresken der römischen Renaissance, wo die Abstraktion "eines Bildes" weder als von der Wörtlichkeit der Architektur getrennt konzipiert noch verstanden wurde. (Wie wir wissen, ist die "aus der Echtzeit herausgezogene" oder zeitlose fetischisierte Leinwand eine Idee des späten 19. Jahrhunderts). 

Der Zweck der frühesten Fresken bestand nie darin, ein Bild zu malen, sondern Farbe und Architektur auf die sinnlich überzeugendste Weise zu verbinden. Die wandgebundene Dekoration, die Säulen, die Fenster und die Gärten im Freien, die man durch sie betrachtet, sollten vor allem akut erfahrbar sein, den ganzen Körper umgeben und einbeziehen - genau das Gegenteil einer passiven Museumsbesichtigung oder Ihres iPhones. 

Wie Harrington arbeiteten auch die Künstler der Nass-Fresken schnell an kleinen Abschnitten und füllten spontan Details aus vagen Skizzen aus, die hinter der Schicht aus opakem, farbhaltendem Ton vergraben waren. Diese Methode war nach Vasari die einzige Möglichkeit, um das zu erreichen, was er als buono fresco die wahre Absicht sah: fast lebendige Bilder zu schaffen, die den Körper und die Gefühle wie nur das Leben bewegen können. (Er nannte das Trockenfresko eine Kunst zweiter Ordnung, gerade weil die Farbe auf der Wand liegt und nicht zum Teil des Raumes gemacht wird). 

Harringtons Bilder haben genau diese Art und Weise, räumliche und emotionale Schaltkreise eher direkt zu mobilisieren; wenn auch nicht gerade architektonisch, so haben sie doch eine Art und Weise, zu unserer aufrechten Statur zu sprechen, bestimmte Vergnügungsverluste auszulösen (mehr als nur darzustellen), Ordnung zu schaffen, menschliche Reaktionen zu finden. Die Bänder können Landschaften, Horizontlinien, Wolken, Meere, die Kräfte der Erde und der Elemente suggerieren, wie die Wellen, die durch Elektrizität, prismatische Farben oder Töne erzeugt werden, wenn sie über Hi-Tech-Geräte "gesehen" werden, aber Harrington scheint die Evokation absichtlich kurz vor unserer natürlichen Neigung zur Erzählung oder zum Erzählstrang zu stoppen. 

Als zutiefst gebildeter Künstler ist Harrington nicht dumm genug, die unvermeidlich metaphorische Natur der menschlichen Psyche zu tadeln, aber er scheint am meisten darüber besorgt zu sein, wie Inhalte und tiefe emotionale Reaktionen auf Kunst von Eigenschaften der greifbaren Form und des erlebten Raums ausgehen. 

Die entfernten, aber lesbaren Verweise auf klassische Achsen und Geometrie, die wir in dieser Arbeit finden, haben eine Art, unsere geographische und emotionale Aufmerksamkeit vorübergehend zu fixieren (in dieser schwindelerregenden Postmoderne, in der, wie Foucault sagte, die "Ordnung der Dinge" fließend, willkürlich ist). Die seitliche Ausbreitung der Markierungen, die uns fesselt, suggeriert eine Flugbahn, die sich über die gemalte Oberfläche hinaus in die Echtzeitumgebung des Betrachters, der Architektur und darüber hinaus erstreckt. 

Wenn wir mit ihnen interagieren, gelingt es diesen Werken dann, uns in Raum und Zeit einzuschreiben, und zwar in einem kulturellen Moment, in dem wir uns am wenigsten auf diese beiden alten Annehmlichkeiten verlassen können; hier sollten wir beachten, dass die sichere Verortung des Menschen im Mittelpunkt von Karten, Geschichte, Euklid, Newton, der 1-Punkt-Perspektive, den Koordinaten von Descartes, dem modernistischen Raster, der Wissenschaft, dem eigentlichen Konzept des Selbst stand. Umgekehrt suggeriert ein Harrington-Gemälde in uns diesen Zustand der völligen Offenheit; hier müssen wir auch feststellen, dass die Konfrontation mit der unendlichen Ausdehnung im Mittelpunkt von Religion, Mystik, Philosophie, Quantenmechanik, Stringtheorie, Derridas "unendlich aufgeschobener" Semiotik, unserer hyperverbundenen Web-Welt und - ja, noch einmal - dem eigentlichen Konstrukt des Selbst stand. 

Das ist ein Argument für die dauerhafte Tiefe, die Breite und die Zeitlinien dieser Arbeit. 

Heute gehen wir davon aus, dass wir zwangsläufig aus Materie und Bildern bestehen. Weniger gut angesprochen ist die präzise und komplexe Art und Weise, wie diese konstruierte Existenz mit der grundlegenden Tatsache unserer unwiderruflichen Verkörperung interagiert und sich mit ihr versöhnt. Man kann sich mit mir befreunden und mich googeln, eine Skype-Konferenz abhalten oder Cyber-Sex mit mir haben, aber letztlich wissen wir Menschen, dass es das Fleisch ist, das fühlt, erschafft, begehrt, antreibt, Gemeinschaft und Schutz sucht, dabei versagt, verfällt, sich erholt und schließlich (wie man sagt: "Das Virtuelle stirbt nie") nicht mehr sein wird. 

Harrington als Person und Dichter bekommt diesen Boggle im merkwürdigsten und zartesten Kern. Seine visuell lyrischen Streifen, die in ihren objektartigen Trägern eingeschlossen sind, erzeugen grundlegende viszerale, räumlich-wahrnehmende, psychisch-soziale (vielleicht anthropologische) Gefühle, die nicht einfach in der Abstraktion des Menschseins, sondern in der wirklich liminalen und geheimnisvollen Entfaltungserfahrung des Menschseins verwurzelt sind. Harringtons Gemälde "verstehen" (auf die intuitive und doch bewusste Art und Weise, wie gute Kunst die Erfordernisse ihres sozialen Milieus atmet) diesen sehr komplexen, unerforschten Moment in unserem existentiellen, phänomenologischen, technologischen menschlichen Bogen; seine Arbeit hat eine Art, unsere schrullige postmoderne Notlage - real und dargestellt, erheiternd und erschreckend - als ein empfundenes Bewusstsein zu manifestieren. 

Marlena Donahue ist eine in Los Angeles lebende Kuratorin und Professorin für Kunstgeschichte

Pictures Soon To Be (Bilder demnächst)

Ein Jahrzehnt der Malerei von Mark Harrington

Von Robert C. Morgan

Die linearen abstrakten Gemälde von Mark Harrington sind von einer gewissen zurückhaltenden Intensität geprägt. Zusammen betrachtet bilden sie eine Art modernistischen Manierismus, der durch die Anwendung sowohl formaler als auch konstruktiver Elemente entsteht. Während Harrington in erster Linie in Bezug auf den Aufbau der Oberfläche eines Gemäldes denkt, war sein Motiv nie ein konzeptuelles, einem vorgegebenen Kalkül unterworfenes. Vielmehr verwenden seine Gemälde etwas, das man als eine erhöhte visuelle Intuition bezeichnen könnte. Wiederkehrende Variationen der Linie verlaufen in jedem Bild horizontal in Abständen von oben nach unten. Durch die bewusste Sublimierung der Aktionsgeste, die mit einem Impuls oder Zufall verbunden ist - wie z.B. in der abstrakten expressionistischen Malerei - konzentriert Harrington seine Bemühungen noch stärker auf die allumfassende Struktur der Entwicklung seines linearen Motivs. Seine klar erkennbaren Pinselstriche sind mit einem sorgfältig unterscheidenden Auge ausgeführt. Das Ergebnis ist eine verwobene Komposition aus parallelen Linien, Bändern und Zwischenräumen, in denen Flecken, Streifen, Zeichnungen und Pinselpigmente oft eine optische Überlagerung von nachhallender Farbe ergeben. Seine malerische Technik suggeriert darüber hinaus eine illusionistische Qualität, bei der sowohl statische als auch kinetische Effekte im optischen Konflikt erscheinen, als ob sie auf mehreren Oberflächen zusammenstoßen oder den Abstand zwischen ihnen vergrößern würden. Dies ist ein entscheidender Aspekt von Harringtons Bedeutung als Maler, der in diesem Aufsatz weiter entwickelt wird.  

In Kunst und Wissenschaft können die Begriffe "statisch" und "kinetisch" mehr als eine Bedeutung haben. Zum Beispiel ist die Form in der Malerei im Allgemeinen "statisch", was bedeutet, dass es keine Bewegung gibt. Im Gegensatz dazu suggeriert der Begriff "kinetisch", dass eine Form in Bewegung ist. Einige Formen der optischen Kunst, wie z.B. die Gemälde von Victor Vasarely oder Bridget Riley, neigen dazu, durch die Verwendung von inkrementellen geometrischen Formen und Farben die Illusion von Bewegung zu erzeugen. Obwohl sich auf der Bildebene eigentlich nichts bewegt, kann der menschliche Auge/Gehirn-Mechanismus eine "kinetische" Reaktion auf eines dieser Gemälde registrieren, indem die sich verschiebenden Ebenen und Farben die Illusion von Bewegung bieten. Daher können wir sagen, dass die Formen in der Tat "statisch" sind, während unsere Reaktion auf sie "kinetisch" sein kann. In Bereichen der angewandten Wissenschaft, wie der Elektronik, hat der Begriff "statisch" eine ganz andere Bedeutung. Zum Beispiel erscheint "elektronisches Rauschen" - das auftritt, wenn ein Empfangsgerät keine klare Übertragung empfängt - "kinetisch". Wenn dies früher bei der analogen Übertragung auftrat, würden wir sagen, dass das Bild "aufbricht". Das bedeutet, dass wir statt eines klaren Bildes ein Durcheinander von zufälligen Linien empfangen würden - die aufgrund der Geschwindigkeit des Fernsehsignals dem Auge/Gehirn-Mechanismus so erscheinen würden, als ob diese Linien in Bewegung wären. Die heutige Zweideutigkeit in der Verwendung der Begriffe "statisch" und "kinetisch" war für die alten Griechen keineswegs zweideutig.

Während der majestätische Parthenon über der Akropolis als statisch empfunden wurde, waren die Wellen der Ägäis unter der Akropolis in ständiger Bewegung. Die Skulptur war statisch, aber die Natur war kinetisch. Die Unterscheidung war klar. Seit den parallelen Fortschritten in Kunst und Wissenschaft während des zwanzigsten Jahrhunderts - dem Jahrhundert der Moderne - sind diese Begriffe jedoch viel weniger deutlich geworden und überschneiden sich oft gegenseitig. Mit dem Aufkommen der digitalen Revolution kann man mit Fug und Recht behaupten, dass diese Begriffe heute relativer geworden sind als je zuvor.  

Der relativistische Aspekt in den Gemälden von Mark Harrington ist ein wesentlicher Bestandteil seiner Arbeit. Wir können das Statische und das Kinetische in diesen Streifen nicht mehr trennen. Ihre optische Wirkung ist ein Zufall, wie wir die Oberfläche verstehen, wie wir sie erden. Was könnte die Frage aufwerfen, wo sich die Oberfläche tatsächlich befindet. Existiert sie durch Illusionen im tiefen Raum oder erscheint alles auf einer einzigen frontalen Ebene? Vielleicht - wie bei vielen anderen Formen rein optischer Kunst - neigt die Oberfläche dazu, vor dem eigentlichen, auf die Oberfläche aufgetragenen Pigment zu schweben. Oder vielleicht induzieren seine Gemälde eine Wahrnehmungsstruktur, in der alles oben Genannte in verschiedenen Intervallen im Raum präsent erscheint. Als ein Maler, der im Laufe der Jahre abstrakt gearbeitet hat, hat Harrington versucht, in seinem Werk ein Gefühl der Ausgewogenheit zwischen verschiedenen Elementen von Linie und Farbe zu artikulieren. Dies verleiht den linearen Flächen eine konfliktreiche, aber überzeugende Präsenz. Dies wird immer offensichtlicher, da der Künstler dichte farbige Streifen verwendet, die sowohl gleiten als auch stottern, und zwar über diskret geschnittene Leinenbahnen, was eine aktive, engagierte Kontemplation erforderlich macht. Das Ergebnis ist ein eingebettetes Paradoxon, in dem die illusorische Bewegung die Optik der Oberflächenspannung entzündet - eine Spannung, die selten abnimmt, aber in ihrer lustvollen Immanenz vorherrscht und reichlich Fläschchen von anspruchsvollem Überschwang ausstößt. Hier kann man in Harringtons abstrakten Tableaus Bildelemente wahrnehmen, die eine taktile Symphonie heraldischer "Reißverschlüsse" emanzipieren - jedes einzelne stottert unendliche Hymnen, die eine Verschmelzung der Zeit verkünden, die das unausweichliche Verständnis unserer zeitlichen Räumlichkeit herausfordert. 

Wenn ich über diese Aussage nachdenke, werde ich auf ein Gemälde von Harrington namens Star-Spangled Odyssey von 2009 aufmerksam, ein Gemälde, das gleichzeitig Türen und Fenster öffnen soll. Wenn man das Bild genau betrachtet, wird es klar. Man kann eine Reihe von sich verschiebenden Flächen durch die Verwendung horizontaler Linien erkennen, die sich von einer Seite zur anderen bewegen und gelegentlich kurz vor der Kante auf der gegenüberliegenden Seite stehen bleiben, wodurch unsere Wahrnehmung der Oberfläche, die wir vielleicht für statisch gehalten haben, verschoben wird. Plötzlich wird sie wieder kinetisch. Die optische Empfindung dieser Bilder zieht an, zieht uns durch Zeit und Raum in eine andere Galaxie des ästhetischen Verständnisses. Harrington tut im Wesentlichen das, was Hans Hofmann für die abstrakte Malerei vorgeschlagen hat. Das flächige Konstrukt wird durch lineare und räumliche Dimensionen erreicht. Es ist eine buchstäbliche, relativistische Reihe von Manövern. Solche formalen Manöver stellen einen visuellen Trick dar und lassen sich nur schwer genau beschreiben, da die Begriffe von Bild zu Bild leicht variieren.  

Ich habe gelegentlich von einem verwobenen Kontext der linearen Streifen gesprochen - und kürzlich von seinen fleckigen oder gesprenkelten Farben - aber das erweist sich nicht immer als richtig. Harringtons Beständigkeit als Maler in den letzten zehn Jahren war unerbittlich. Es gibt keine Möglichkeit, erfolgreich zu verallgemeinern, was er tut. In diesem Sinne gibt es in seinem Werk ein trügerisches Element, so sehr man auch auf die Techniken des Verbergens anspielen könnte, die sich auch in den frühen (und jüngsten) Gemälden des amerikanischen Künstlers Jasper Johns finden. Die Zeitlichkeit oder das Gefühl, das die Gemälde von Harrington verkörpern, mag im Vergleich zu denen von Johns einen gewissen Geist der bildlichen Ausrichtung - eine gewisse "ungleiche Gleichung" (1) - in sich tragen. Dies ist weder eine bewusste Schnittstelle noch eine Frage von vorbestimmtem Kalkül. Vielmehr ist Harrington in einen Prozess des Sehens involviert, der ein Thema - abstrakt in seiner linearen oder flächigen Disposition - beinhaltet, das den Prozess des transformativen Sehens über die Zeit ermöglicht. Die bildliche Ausrichtung bezieht sich darauf, wie das visuelle Thema dem Sinn einer Oberfläche in der Malerei anhaftet und wie die Teile sich allmählich zu einem konstruierten (konstruktiven) Ganzen ausrichten. Hier wird die Malerei auf eine höhere Ebene gehoben, wo sie durch eine wirksame und etwas trügerische phänomenologische Prognose eine neue Generation der taktilen Auseinandersetzung hervorbringt. Wir sehen, und dann sehen wir nicht mehr. Aber wir spüren die Oberfläche. Harringtons Gemälde sind zur notwendigen Widerlegung der virtuellen Welt des Verschwindens geworden. Durch die akute Manipulation des Oberflächenraums stellen seine Bilder unseren Glauben an Zeit und Geschichte wieder her. 

Auch Harringtons Farbauftrag hat einen ähnlich distanzierenden Effekt. Es ist ihm gegeben, Passagen einzufügen, die für sein zeitliches Engagement repräsentativ sind. Um dem einen Sinn zu geben, könnte man bestimmte Werke wie Untitled Red Dark-Grey (2009) mit seinem extremen Hochformat und den weiten offenen Räumen zwischen den Linien in Beziehung zu einem anderen horizontalen Gemälde, ebenfalls ohne Titel, aus demselben Jahr betrachten. In vielerlei Hinsicht sind die beiden Bilder gegensätzlich. Das erste steigt in Form einer Leiter nach oben und unten, während das zweite sich horizontal wie eine gebaute Landschaft erstreckt. Der optische Vergleich ist jedoch aus der Perspektive der Tempi interessant, nämlich der Pulsations- oder Stakkato-Aspekt der Räumlichkeit, der die Existenz von Zeit weiter implizieren kann. Offensichtlich spielt die Platzierung der Farbe Rot vor einem dunkelgrauen Feld eine Rolle für die Bewegung des Rhythmus. Es stellt sich die Frage, ob die in einem abstrakten Bild angedeuteten Tempi ein Hochformat benötigen, um den rhythmischen Fluss zu sichern. Können wir den Rhythmus sowohl nach oben und unten als auch seitlich lesen?  

Obwohl die horizontale Malerei ähnliche Farben verwendet, existieren sie in einem anderen Register. In diesem Fall gibt es Rot und Blau im Gegensatz zu Schwarz und Weiß. Aufgrund seiner Horizontalität, der symbolischen Farbe und der linearen Anordnung kann man Untitled von 2010 mit einer amerikanischen Flagge assoziieren. Während es eine Ähnlichkeit oder Affinität zu einem von Johns in den fünfziger Jahren verwendeten Thema geben könnte, existiert das Harrington-Gemälde auf einer ganz anderen Ebene. In letzterem gibt es weniger Auseinandersetzung mit der Sprache. Es gibt kein Gegengewicht im Magritte-Stil. Harrington kümmert sich nicht besonders darum, ob wir sein Bild als eine Flagge oder als ein Bild einer Flagge lesen, was ein wichtiger kritischer Aspekt der früheren Johns' Flags war.  

Vielmehr konzentriert sich Harrington darauf, wie das Auge die Oberfläche erfasst - weniger durch Berechnung als durch eine Art formalen Instinkt, der verrät, wie die Oberfläche eines Gemäldes erstarrt. Dies impliziert weiter, dass der Rhythmus, der in der Struktur von Harringtons Bildern impliziert ist, nicht ganz zufällig ist. In diesem Fall würde ich argumentieren, dass Johns' Bilder vertikal keinen Rhythmus haben, einfach weil es nicht sein Anliegen oder seine Absicht ist. Andererseits konstruiert Harrington die Oberfläche bewusst durch Farbe, um in der Malerei Elemente freizusetzen, die eine allumfassende, verwobene Intensität tragen. Dabei wird die einzigartig schräge Räumlichkeit seiner Bilder deutlich.  

Vielleicht ist das Wort "verflochten" irreführend. Weben ist nicht Malen. Dennoch gibt es eine metonymische Resonanz zwischen den beiden Medien. In beiden Fällen wird die Gleichung zu einem weiteren Aspekt - neben den Tempi - in Harringtons Phänomenologie. Er etabliert beharrlich seine eigene Methodik in der Malerei. Diese hat sich gleichzeitig mit einer bestimmten Art des Sehens entwickelt und folglich die Wirkung einer Absicht absorbiert, die sich im Laufe des Malprozesses nach und nach entwickelt hat. Bei Harrington ist die Phänomenologie der Malerei ein ganzheitlicher Fortschritt. Es geht weniger darum, einen Teil von einem anderen zu trennen, als vielmehr darum, wie der Teil sich umhüllt, einer auf den anderen. Wie in bestimmten östlichen Malschulen, insbesondere in China während der großen nördlichen Sung-Periode des 10. Jahrhunderts und dann wieder in der späten Ming-Dynastie des frühen 17. Jahrhunderts am Vorabend der Eroberung der Mandschurei, geschieht im Wesentlichen alles auf einmal. Aber damit ein Gemälde so aussieht, als ob alles auf einmal geschieht, braucht es Zeit und ein Bewusstsein für alles, was in der Malerei geschehen ist oder in der Zukunft der Malerei geschehen könnte. Man könnte sagen, dass alles schon da ist, bereits vorhanden, bereit, wieder hervorgerufen und wieder entdeckt zu werden. Der Ausgangspunkt ist die Handlung, in der Wissen, Malerei, Geist und Licht durch die Erfindung des Raumes und die Erkenntnis der Zeit unvermeidlich werden. Dies als eine Bedingung für die Malerei zu begreifen, bedeutet, die Grundprämisse dessen zu verstehen, was Mark Harrington in seinem Tun tut und aushält.  

Um auf das Problem der Stasis und Kinesis zurückzukommen, wie sie sich auf die Bilder des Künstlers beziehen, war dies ein primärer Gedanke bei der Betrachtung des Titels dieses Essays - "Pictures Soon To Be".  

Gelegentlich habe ich während des Studiums von Harringtons Gemälden wie Star-Spangled Odyssey oder Seed a (2010) - einem neueren Acrylbild in Orange, Grau und Weiß - die Verbindung zum Sehen von elektronischem Rauschen im Fernsehen hergestellt. In diesem Sinne führe ich das Wort "statisch" nicht im Gegensatz zu "kinetisch" ein, sondern als ein elektronisches Phänomen, bei dem der Empfang einer Übertragung nicht klar ist. Zur Erläuterung werde ich eine persönliche Anekdote anbieten. In meinen jungen Jahren verbrachte ich im Sommer oft einige Wochen in den Sierra Mountains Nordkaliforniens. Ich lebte in einer Hütte inmitten eines Kiefern- und Mammutwaldes, wo das nächste Dorf nur wenige Kilometer entfernt war. Abends saß ich allein und versuchte gelegentlich, die Übertragung auf einem frühen analogen Fernseher zu empfangen. Meine Bemühungen scheiterten jedoch hartnäckig. Ich empfing nur Rauschen. Es war unmöglich, ein Bild länger als ein paar Sekunden festzuhalten, bevor es sich vor meinen Augen auflöste.  

Die Erfahrung war natürlich frustrierend, langweilig und letztendlich ziemlich langweilig anzusehen. Die Aufgabe, mitten in der Wildnis ein Übertragungssignal auf einem analogen Fernseher zu finden, war ein regelrechtes Oxymoron. Es konnte zwar kein Bild gefunden werden, aber irgendwie bot die Gegenwart des Rauschens den Komfort, dass irgendwo ein Signal erzeugt wurde und ich zu oft entfernt war, um es zu empfangen. Hier begann ich, Thoreaus einsame Isolation am Walden Pond zu verstehen, denn vielleicht hat Harrington sich damit abgefunden, dass er in seinem Atelier auf dem Land südlich von München isoliert war. 

Als ich über meine Erfahrungen bei meinem Besuch bei dem Künstler im Sommer 2010 nachdachte, fiel mir auf, dass Harringtons Bilder eine Art "Statik" suggerieren - oder richtiger gesagt, das bindende Paradox von Stase und Kinesis -, als warte man in Erwartung des Eintretens eines Bildes oder darauf, dass etwas Erkennbares auf dem Bildschirm des eigenen Bewusstseins erscheint. Es könnte den Künstler in einen Zustand der Vergegenwärtigung versetzen, d.h. in eine Zeit des Wartens auf ein Signal aus der äußeren sichtbaren Welt, um in einen konzentrierten Standbildrahmen einzutreten und alle Bewusstseinsüberreste zu absorbieren. Dennoch ist die virtuelle Welt, ob analog oder digital, nicht dasselbe wie eine Welt der taktilen Erfahrung. Ich glaube, dass Harrington dies irgendwie von Natur aus versteht, und doch könnte man wenn man darauf wartet, dass sich das Bild selbst definiert, die Wirkung der Betrachtung des Statischen als etwas Virtuelles in ihm betrachten. Dies bietet eine andere Art von Erfahrung: eine meditative Erfahrung, die irgendwie von der alltäglichen Realität der Zeichen und Bilder entfernt ist, wie in Heideggers Diskurs über das Denken (1959), in dem ein hypothetischer Gelehrter, Lehrer und Gelehrter über die Bedeutung des Wartens argumentiert, "um sich selbst in die Offenheit des Dingsda zu entlassen". (2) Ohne auf die buchstäbliche Komplexität des "Was-der-Regionen" als eine Reihe von Horizonten in der mentalen Landschaft einzugehen, ist es interessant, Heideggers Paradigma als möglicherweise mit der Erwartung verbunden zu betrachten, dass eine Übertragung nicht ohne ein gewisses Maß an Unruhe auf dem Weg ankommt und dass ein Bild - wenn auch nie ganz klar - schließlich erkennbar wird. Dies hängt davon ab, ob eine Perspektive erreicht wird, wenn man auf etwas wartet.  

Als ich über meine Erfahrungen bei meinem Besuch bei dem Künstler im Sommer 2010 nachdachte, fiel mir auf, dass Harringtons Bilder eine Art "Statik" suggerieren - oder richtiger gesagt, das bindende Paradox von Stase und Kinesis -, als warte man in Erwartung des Eintretens eines Bildes oder darauf, dass etwas Erkennbares auf dem Bildschirm des eigenen Bewusstseins erscheint. Es könnte den Künstler in einen Zustand der Vergegenwärtigung versetzen, d.h. in eine Zeit des Wartens auf ein Signal aus der äußeren sichtbaren Welt, um in einen konzentrierten Standbildrahmen einzutreten und alle Bewusstseinsüberreste zu absorbieren. Dennoch ist die virtuelle Welt, ob analog oder digital, nicht dasselbe wie eine Welt der taktilen Erfahrung. Ich glaube, dass Harrington dies irgendwie von Natur aus versteht, und doch könnte man beim Warten auf ein Bild, das sich selbst definiert, die Wirkung der Betrachtung des Statischen als etwas Virtuelles in ihm betrachten. Dies bietet eine andere Art von Erfahrung: eine meditative Erfahrung, die irgendwie von der alltäglichen Realität der Zeichen und Bilder entfernt ist, wie in Heideggers Diskurs über das Denken (1959), in dem ein hypothetischer Gelehrter, Lehrer und Gelehrter über die Bedeutung des Wartens argumentiert, "um sich selbst in die Offenheit des Dingsda zu entlassen". (2) Ohne auf die buchstäbliche Komplexität des "Was-der-Regionen" als eine Reihe von Horizonten in der mentalen Landschaft einzugehen, ist es interessant, Heideggers Paradigma als möglicherweise mit der Erwartung verbunden zu betrachten, dass eine Übertragung nicht ohne ein gewisses Maß an Unruhe auf dem Weg ankommt und dass ein Bild - wenn auch nie ganz klar - schließlich erkennbar wird. Dies hängt davon ab, eine Perspektive zu erreichen, auf etwas zu warten: ein Bild, das bald sein wird. Die Art von gemäßigter Angst, die oft mit abstrakter Malerei verbunden ist, wird für den Maler zum Grund der Betrachtung - vergleichbar mit Heideggers Konzept des "Was die Regionen" - eine Einbettung einer allgemeinen Angst, die sich auf bestimmte Aspekte des Lebens im frühen 21. Jahrhundert bezieht, wo wir darauf warten, dass sich etwas Statisches bewegt, ja, dass es zu einem Bild wird, das etwas bereits Bekanntes darstellt, zu einem Punkt der Auflösung in der äußeren sichtbaren Welt. Gleichzeitig verstehen wir, dass Harringtons Bilder in ihrer Darstellung statisch sind. Deshalb wird das Bild als solches nie ankommen. Das Bild wird immer bald bleiben. Es wird nie weiter gehen als das, was wir bereits sehen oder uns vielleicht sogar vorstellen. Was wir sehen, ist das, was vor uns liegt, wie uns der Maler Frank Stella in seiner provokativen Bemerkung am Pratt Institute 1960 in Erinnerung rief: "Was du siehst, ist das, was du siehst. (3)  

Natürlich könnte man über die Feinheiten von Stellas Standpunkt weiter argumentieren, ob sie auch heute noch zutreffen. Auf pragmatischer Ebene ist das vielleicht der Fall - aber gleichzeitig haben wir das analoge Zeitalter verlassen und sind in das eingetreten, was einige als das digitale oder virtuelle Zeitalter bezeichnet haben. Bemerkenswert ist, dass es Malern wie Harrington gelingt, eine wesentliche Rolle in unserer gegenwärtigen "posthumanen" Realität zu spielen. Wir alle warten immer noch auf das Bild, das bald sein wird, und genau darum geht es bei diesen Bildern. Die Bedingungen der Entfremdung und der Existenz mögen zwar anders sein als in den fünfziger Jahren (als Harrington geboren wurde), aber die Erfahrung des Wartens hat sich, wie auch der Schriftsteller Samuel Beckett angedeutet hat, zu einem chronischen Zustand entwickelt, zu einer anhaltenden Erwartung, zu einer verstädterten, vermittelten Panik auf der Suche nach einer unmöglichen Lösung. Hier würde ich vorschlagen, Harringtons Ästhetik über den Bereich eines rein formalen Aspekts der Malerei hinaus auf den Inhalt der Bedeutung zu übertragen. Es gibt zwar eine aus horizontalen Linien und - in einigen Fällen - Farbbändern konstruierte Oberfläche, aber es gibt auch die Absicht des Künstlers, die Spannung und das Gleichgewicht zu lokalisieren, die irgendwo in der Oberfläche existieren. Ein solcher Vorschlag endet nicht in einer Diskussion über überholter Theorien. Stattdessen haben wir die Verpflichtung, das, was in diesen Bildern durch unsere erste Begegnung gesehen wird, anzuerkennen und dann zu überlegen, was auf der Grundlage der Realität unserer Wahrnehmungen ins Bewusstsein kommt. Ich habe gelernt, dass oft wörtliche Beschreibungen der Malerei leicht in metaphorische Lesarten übergehen, und hier möchte ich immer noch darauf bestehen, dass für Harrington ein solcher Ansatz immer noch durchführbar ist, ohne seine Ziele, wie sie im Laufe der Moderne ausstrahlen, zu verändern. Durch sein Engagement für die abstrakte Malerei in dieser Werkserie im letzten Jahrzehnt - einem stürmischen Jahrzehnt, um sicher zu sein - hat Harrington sicher erkannt, dass die abstrakte Malerei nicht ohne Repräsentation ist, so wie statische Formen nicht von ihrer Fähigkeit entfernt sind, die Verschiebung flächiger Denkstrukturen anzudeuten. In einem größeren Maßstab scheint dies analog dazu zu sein, wie wir von der Globalisierung betroffen sind und wie die Neuorientierung auf unsere sensorischen und kognitiven Aspekte der Geschwindigkeit und des Exzesses unsere Sicht auf die sozioökonomischen Realitäten um uns herum verändert hat. In diesem Zusammenhang würde ich vorschlagen, dass Harringtons Bilder eine Denkweise darstellen, die uns bei der Beobachtung dieser Veränderungen nützlich sein könnte. 

 

HINWEISE: 

1. Der Autor erinnert sich an dieses Zitat von Jasper Johns aus einer Rezension im Time Magazine (1965), in der er die Verwendung von Gegenständen bei der Komposition seiner Gemälde diskutiert.

2. Martin Heidegger, Diskurs über das Denken. New York: Harper & Row, 1969 (Erscheinungsdatum in deutscher Sprache, 1959).

3. William S. Rubin, Frank Stella, The Museum of Modern Art, New York, 1970: S. 156.

Robert C. Morgan ist Schriftsteller, Künstler, Kurator und Kunsthistoriker und lebt in New York City. Als Autor zahlreicher Bücher über zeitgenössische Kunst, darunter The End of the Art Work (1998), war Professor Morgan 1999 der erste Empfänger des Arcale-Awards für internationale Kunstkritik. Er lehrt am Pratt Institute und an der School of Visual Arts, beide in New York. Er unterhält eine kontinuierliche Praxis als Maler und Dozent.